逐海而居
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圖文提供/田園城市，編輯/何?融(何熊貝)
從1993 年開始，大直設計工作室的設計團隊於花蓮、台東境內的沿海地區，陸續完成了8 件個人住宅建築設計，它們全都位於海岸山脈與太平洋間的臨海基地上，有著十分厚重的量體，並以台灣常見且低技的清水混凝土、預鑄鋼鐵與玻璃建造而成，呈現出有如石塊般粗糙的表面質感。我們私底下稱這些地緣、風格與特色相近的作品為「花東海岸小住宅」（本書簡稱為花東小住宅）。
和花東在地樸質、一致的聚落景觀相比，這些零星散佈在台11 線兩旁、裸露著未經修飾牆面的水泥建築，常常因為其特殊的造型與風格，被行人誤認成廢墟或是未完工的建築。由此可以發現花東小住宅之於在地聚落，其實存在著某種異質的特性。只不過，我們並不是在一開始就認知到花東小住宅的異質性，而是直到近幾年才了解，探索此異質性是件亟待努力的事情。
在此系列花東小住宅的設計中，我們期許可以不模仿、不移植、長於斯為出發點，跳脫西方主流的建築視野，尋找符合在地特色且屬於台灣本土建築形式，同時亦盡力讓業主的生活需要與想像契合，以協助使用者在東海岸定居，達到合於用之目的。為此我們刻意將每幢住宅的設計階段拉長至兩年以上，保留足夠時間對設計稿進行反覆辨證與調整，待作品有足夠的成熟度以後才開始施工，以確保其最終的空間品質。所以設計團隊需投注長期的時間與心力，熟悉基地與週遭環境，並反覆思考住宅空間的設計。因此在意識到花東小住宅的異質特性以前，我們其實認為目前所建立的建築語言及成果，雖不能算是盡善盡美，卻是我們在處理「台灣東部臨海理想住宅設計」時所
能找到的最佳方案，並可以融洽地與東海岸的在地景觀共存。
然而就在花東小住宅的設計工作屆滿20 年之際，我們卻對「忽略自身異質性」有了新的體悟。開始質疑過往一廂情願地認為自己不再是「外來者」的態度是否真誠？刻意忽視自身的異質，否定自我本來的面目，對一個創作者而言，是否為正確的心態？即使我們可以暫時放下都市生活的便利，在東海岸的建築基地上露營、進行基地分析，了解在地部落與市集；忍受白晝的烈日灼晒，欣賞夜裡的盈空星斗；遠離冷氣、網路與手機訊號，對抗無所不在的蚊蟲……但是就算我們對花東海岸有再多了解，也不可能否定自己來自外地的異質特徵??若堅信自己已經卸去原本的異質屬性，但其實沒有擺脫都市經驗在我們身上烙下的影響，是不是有點矯揉作態？??身為一個創作者，唯有真誠接納自我的每一個面向，才能保持單純的心境，尋找創作的靈感，並且提升作品層次。
所以在本書中，我們企圖從花東小住宅的異質特性進行自我反省。一方面從設計師、小住宅本身，以及業主等多元面向，探討此系列住宅設計與在地聚落之間的異質；另一方面則藉此對花東小住宅進行一次統整，以對自身的設計進行階段性的檢討，盼能將這樣的反省轉化為後續創作的回饋與養分。
本書分為兩部分：第1 部分是詳述小住宅的整體設計概念及其異質特性，我們先回顧海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）、諾伯舒茲（ChristianNorberg-Schulz, 1926-2000）、巴謝拉（Gaston Bachelard, 1884-1962）、亞歷山大（Christopher Alexander, 1936-）及科瑞斯威（Tim Cresswell）等思想家與建築學者的空間理論，探討住宅、定居的定義，及其對花東小住宅設計概念與建築語彙的影響；接著藉由法國哲學家傅柯（Michel Foucault,1926-1986）所提出的異質空間（Heterotopia）理論，探討1993 至2013 年間，我們在花東海岸完成的8 座小住宅之異質特性。
第2 部分則逐一介紹本系列各別小住宅的設計理念與過程，透過設計圖面、模型以及照片，補足在整體性討論中難以細緻說明的部分，亦可讓讀者進一步窺見每件作品的全貌，以及背後的故事。事實上，對建築現象學理論及傅柯異質空間之論探，在建築理論的世界裡早被許多人論辯多回，本書中我們取之老生重談，僅是希望以此輔助說明我們對花東小住宅反省的思考過程，並試圖從基礎理論的回歸與重讀中，發現自己的不足與不成熟，以作為設計者對於創作的一次停頓和自我交代，期許在往後的設計過程裡，可以更真誠地面對自己，並持續往前邁進。
另外，花東小住宅的建築規模與空間功能需求，相較於其他建築類型（集合住宅、商業辦公大樓、劇場等）要簡單許多，本書中我們花費不小的篇幅對小住宅設計細節進行說明，目的是以此輔助書中對花東小住宅異質性的討論，並清楚呈現我們的省思歷程，希望這些粗淺的分享能夠為讀者帶來一些綿薄的參考價值。
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1993 年，我們收到花東海岸第一個小住宅委託設計案「石梯坪高宅」（現為民宿「沙漠風情」），那時我們對花東海岸的印象還極為陌生與模糊。回想第一次來到花蓮豐濱鄉的石梯坪，面對巨大而粗獷的海蝕平台、高過人的遍野芒草，不遠處那一道道海浪猛力拍打著礁岸，深深震撼著我們。在這與都市文明壁壘分明的基地上，人們可以直接感受到大自然的力量，那麼坐落於此的住宅應該是什麼樣子呢？居住在這片海岸的意義為何？我們該如何置入一幢（來自外在的）建築物，而不顯得突兀、得以與自然和諧共存？為了釐清上述的問題，我們必須從思考居住的定義開始，接著探討「住所」（Habitat）的意涵，及其所在的環境與建築產生互動的關係，最後融入花東海岸特質、業主性格與需求，一起進行全盤統合，以利構思花東小住宅的設計。
本章我們將從海德格的「在世存有」（Dasein）出發，探討何謂「定居」（Dwell）， 接著從諾伯舒茲的場所精神（Genius Loci or The Spirit of Place）以及巴謝拉的空間理論，帶出家屋的意義，以及人們如何透過建造家屋來完成「定居」。最後則回顧美國建築學者亞歷山大（Christopher Alexander）的建築模式，及使用者參與的人本建築觀，探討花東小住宅回歸使用者及在地需求的理念源頭，並以此對其設計概念進行一次完整的脈絡梳理。
定居與海德格
關於定居，最基本的解釋也許是一個人選擇特定的地點，獨自或與同伴長期生活於該處，並以某個建築體為「家」，在此間繁衍生息，甚至終老。在此，「家」暗示了定居更進一步的延伸意義；「住所」代表的不僅是遮風避雨的房屋，還包含這屋內的所有人事物，以及讓我們願意放下在外活動的面具及規範，安全、自在地舒展身心靈的空間。由此可知，定居的基本要素包含人、地點、建築物和一種能夠令人放鬆自在、依託心靈的感覺。德國存在主義現象學家海德格，便曾深入而詳盡地討論過以上四點以及定居的深層意涵。在〈築．居．思〉（Building Dwelling inking）一文之中，海德格開宗明義地寫道：「我們達成定居，只有透過建造，建造是以定居作為目標的。」這句話揭露所有人為的建造活動與建築物，都是人類為了滿足「定點居住」的需要而產生的。然而並不是所有建築物都可以成為住所，其與圖書館、辦公室或百貨公司是不同的，除了基本功能的差異以外，最重要的是我們只有在家裡才能展現自己本來的面貌，在其他功能的空間裡，我們必須以修飾過的行為模式示人，因此我們不會把公共空間視為私人住所，因為前者是為了人類的集體活動，後者則是為了個體的定居。
那麼，又是什麼使住所與其他建築如此不同呢？最主要的原因是「家」提供的堅實安全感。這種令我們感到安穩愜意的心靈力量，就是海德格居住「四重」（fourfold）中所指的「神」（divinities），它可以是信仰，也可以是一種橋樑，在賜予我們安定的同時，連結內心深處的真我。海德格認為，定居與其他建築的最大差別，在於定居是透過建造來容納「四重」，人們必須在完成建築以後，邀請天、地、人、神於住所內和諧共存、相連歸一，讓四者彼此依存於大地之上，俯仰於蒼穹之間，使人類得以面對神靈，獲致內外的完整與平衡，進而達成所謂的「定居」。在此，「神靈」並不僅僅意指與宗教玄秘有關的全能主宰，更近似於一種對萬物的尊重而產生的關愛，透過這樣謙卑的尊敬，使自我能夠感到自由而完整，最後達致心靈的平和。如以下所述：
生靈這樣定居：他拯救大地……讓他自由地顯現為他自己，並非統治或征服它。生靈這樣定居：他接納天之為天，任日月星辰自由地運行，任四季帶來福祉和嚴酷……生靈這樣定居：他恭奉神之為神，為了希望，他求神祛災，他恭候神的親臨駕到，從不誤解神的歸去；他不為自己製造諸神，也不崇拜偶像；處於深深的不幸之中，他就會等待傷痕的癒合。生靈這樣定居：他承認自己的本性──具備死之為死的能力──並準備使用這種能力，於是友善的死，因此不虛無而死，為死而死；也不盲目盯著末日而使定居抹上陰影。在拯救大地、接納蒼天、恭奉神靈和承認人性中，定居呈現為四位一體，並給予四位一體式的保護。
「定居」的深層意涵表現於人們邀請「四重」共存共榮於自己建造的住所中，以尋求自我全然坦蕩的平衡，因此感到安全、全然放鬆做自己，獲得平和的「存在感」。然而，建造（building）又隱含了哪些意涵呢？我們已知人之所以建造，是為了尋求一個安全的居住空間，但建造完成後，究竟會對環境帶來怎樣的影響、是否使定居得以圓滿，則是我們必須進一步釐清的問題。
海德格以「橋」為例，說明人類如何透過建造改變現況，串聯並邀請四重進入建築裡，完成定居。若從他的論點出發，在橋被建造出來以前，這基地是一條河流經過的地方，河被水道兩旁平行的地界所包圍，而水道邊的土地上則長滿蔥鬱的青草。當橋樑跨越了水道的兩端，接起河兩側的交通，便開始替這地方帶來全新的、革命性的改變，周圍環境藉由橋而獲得原本被隱藏的意義，河兩側的土地變成「岸」，不再是地面上無動於衷地沿著河水延伸的帶狀土地，替河流帶來河岸兩邊的地景（landscape），使河、岸、地互為鄰居，讓大地在河邊聚集（gather），成為景觀。「橋」引導、參與了河水流過草地；橋墩橫跨在河流上方，由橋券承著而讓水可以暢行無阻，任由大雨或冰雪消融所帶來的洪水奔流而下，因為橋早已準備好面對上天的氣候及其多變的性格；即使它封住了河流的去路，那也只是一時的蓄水上升，接著便會再次開閘，任河水奔流。海德格對「橋」的描述讓我們了解，建築物不只是一個外在的物被置放在地景之中，而是能夠聚集世間萬物，不僅帶來視覺上的改變，更可以徹底扭轉環境原本的意涵與定義，甚至將這個地方帶往新的發展方向，開啟不同的命運、創造新的秩序。
由此，「定居的建築」不只是提供人類的庇護與生活需求，更重要的是，它必須協助使用者與大自然抗衡以求生存，或是懷抱崇敬的心與無常的天地和諧共處。住所代替主人佇立在環境中，作為人的另一種外在形象，輔助使用者完成定居。因此在進行住宅設計時，建築師也必須思索，何種形式才能彰顯使用者的個性，同時尋找使建築融入環境中的建築語彙。因此一幢位於花東海岸上的當代小住宅，不僅要能容納居住者的四重、顯露其個性，還必須代替他們站立在海岸上，無所畏懼地面對高山、大海、巨石與田野聚落，並與這些自然環境和諧共存。
整體而言，從海德格對定居的討論，可知人是藉由「物」的創造（即建造）來完成定居，並感受「在世存有」。而當一個「物」被構造出來之後，將徹底替環境帶來根本的質變，使原本零散無機的「點」（spot）變成「地點」（location），進而聚集起天、地、人、神，成為一個「場地」（site）。最後，場地透過「地點性」（localities）及運作「方式」（ways），變成一個「空間」（space）。我們的身體在這個空間裡活動、穿越，展開自身的存在證明，從而安身立命、崇敬神靈、獲得圓滿。3 這就是建造如何創造空間，提供人們庇護，最終協助我們「定居」的過程。我們透過對海德格思想的整理，確定「定居」的意涵與影響，接著將探討「住所」的概念、建築基地（site）與住所之間的關係，以及住所與「地方」的關係，以此論述住所對使用者的重要性，以及住所應該如何與使用者產生連結等議題。
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石梯坪高宅是花東小住宅系列的開端。東海岸上人與自然親近的關係，以及強烈的場所精神，引發我們思索：作為一個外加且介入的物件，存在於此地的建築應該流露怎樣的態度。
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大牆與清水混凝土
在高宅的設計過程中，不但要面對強烈的自然景觀，其基地形狀與位置也十分特別。在石梯坪沿岸的海蝕平台上，土地並非以塊狀劃分，而是東西向長條分配。因應指向山海的狹長基地走勢，以及海岸旁高聳山壁的空間精神，我們發展出以「牆」為主題的初始概念。讓5 面高牆承接龐大的自然空間，轉化至人所能理解與掌握的尺度；牆是文明的第一個象徵，它分隔了渾沌與洪荒，構成建築、協助我們定居於自然，並定義出文明。因此「什麼是牆？」這個問題幾乎等同於「什麼是空間」、「什麼是建築」。
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以「牆」為建築設計的主導語彙，和使用「鋼筋混凝土」為結構材料，這兩個想法在體驗基地時一起萌生。所謂「清水混凝土」是在混凝土工程完成以後，不做任何表面處理，保留混凝土單純的原貌、紋路以及可能出現的裂縫與缺陷。這種工法源於柯比意的「粗獷主義」（Brutalism），為了節省施工與維護費用，而直接呈現混凝土的粗糙質感，以及隨機澆灌的流體材料美學；另一位常用清水混凝土的建築師是安藤忠雄，不同於粗獷主義的作法，安藤改良混凝土的施做技術，製造出表面細緻光滑且質感密實的混凝土，成為日本現代建築的代表特色之一。
雖然日本建築的東方思維值得我們參考，且安藤作品裡隱含的「靜」的概念，及對建築的「減法」思考，都與我們「歸零」的理念相近。但是安藤細緻綿密的建築語彙、複雜的表面處理，實根植於溫帶國家、內斂壓抑而優雅的生活風格；而位居台灣東海岸，歷經北回歸線炎熱多變海洋氣候的小住宅，其所對應的生命態度，應該是更加澎湃而外放，更加粗糙而不需要過多修飾的。使用清水混凝土，除在外觀上呼應東海岸自然景觀、傳達歸零理念外，尚有實際營建層面的考量。採用在地的清水灌漿工程，可降低技術需求；而雇用當地營造廠施工，則可大幅壓低建造成本；更重要的是，可以鋼筋混凝土為構造材料，讓建築透過天地間拔起的高牆，傳述人在此地佇立的姿態。
滿足基地限制與業主需求
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本案基地南北寬度為10 公尺，東西縱深則長達300 公尺，其長向的軸線與南北向的海岸平原及濱海公路，恰好呈現直角之姿。這種特殊的基地狀況，讓我們聯想到鹿港傳統「街屋」：為了在有限的大街兩側擠進最多的店面，鹿港街屋發展出比例極為狹長的建築形式，在臨街的一端設置店面，中段開闢天井，區隔出一個小型院落，最後端則是長輩休息與祭祖的寧靜空間。受建築基地與型式的限制，長屋的生活空間被大量的擠壓而拉長，卻也創造出前後有別、井然有序的層次與組織。
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本案業主高小姐來自台北，原於醫院任職，在歷經 27 個月的環遊世界以後，回到台灣的她決定在花蓮石梯坪購地定居，並以製陶與教陶維生。對她而言，理想的設計需提供舒適的居住空間、良好的工作環境，以及一個讓她與友人們社交互動的空間。在上述業主需求與基地形狀的限制下，我們決定將主要的構造空間分成前後兩大部分：面對西方、迎向山景與濱海公路的是主人與賓客們的臥室及起居空間；置於東側、面向陽光與海洋的則是向自然環境開放而不打擾的陶藝工作室。而介於兩者之間、肩負連結內外空間，並輔助使用者轉換與過渡心境的，則是我們特意設計的一道「橋樑」。
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製造空間動態的「橋」與「牆」
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在人類的視覺心理認知上，正方形或是平衡的黃金矩，會帶來相對平穩而安定的感受；長寬比例更大的長方形，則給人強烈的方向性與速度感。我們透過5 面並立聳起且向前後延伸的高牆，以及建築中段連接東與西的狹橋，擠壓著原本就顯得窄長的室內空間，使得高宅的動線，無論橫?都得以透過牆來獲得動力與方向性：「牆」以穩定沉重的質感，建立了強固而靜態的意象，其方向性指涉也使室內空間有了動態變化；由「橋」串聯的空間與行為，讓室內產生流動感，「社交起居→主人生活→工作空間」的層次與方向性也更加明確；而橋下的半遮蔽場所，連通室內與室外，則使建築與空間的層次顯得多元豐富。
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高宅的主入口不在臨路的立面，若要進入這幢住宅，必須繞到西南側穿牆而入，這樣的設計，是希望透過動線的轉折與停頓，創造心靈的轉換與準備；入門以後通過一條狹長幽暗的走廊，會抵達末端以整片玻璃帷幕向大海開放的起居室；在起居室的旁邊、建築中段的橋下，則形成了一個與戶外隔窗相望、有門相連的半遮蔽空間，既開放於自然環境，同時又獲得建築的庇護。
獨居小房的動線與開窗方式
從起居室轉身往前，可看到分段向上的樓梯。高宅的樓梯「嵌」在平行的牆面之間、
旋轉向上。5 個小房間分別掛進5 面大牆之中，它們與不同高度的梯間平台相連，隨著樓梯逐漸貼近天窗滲下的幽微光線。相對於巨大牆面所強調的長型空間印象，以及其所創造的空間擠壓和流動，這5 個房間則因為它們在動線中相互錯落的位置和高度，及適合個人居住的尺寸，顯現出空間內傾而深沉的性格。而居住者迴轉向上提升的步伐，則製造了縱向軸線之外的垂直動作，加深了修道院般的空間隱喻。高宅的每個獨居臥房都具備北向與西向的窗，相較於龐大的建築量體與強烈的自然景觀，其窗戶開口顯得十分窄小，以有限的窗戶開口框顯出戶外的風景，而室內的混凝土質樸空間，則使窗外景色更顯開闊明亮，帶來更清楚的室內外對比。此外，我們也透過不等高的地坪、方窗及樓層安排，創造不同的光影效果，形塑每一個房間獨特的空間體驗。
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以「橋」連接居所與工作室
主人的臥室安排在高宅樓梯動線的末端，穿過西側及北面的5 個小房間之後，座落於全宅的中心高處，具有最高的空間私密性。主臥室有不受阻礙的3 面海景窗口，其空間不但橫跨5 面大牆，且能向下俯視穿透東西兩個結構主體的「橋」。業主以製陶為業，所以工作室必須考慮陶土原料及成品的搬運路線，但由於基地窄小，住宅兩旁已無法容納便道，因此我們設計了一道橋樑，其由東側的工作室延伸、穿過西側的建築量體，入口則與連外道路相接，並和起居空間的出入口進行分隔。
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在此起居空間與工作室不因橋而直接相連，反藉由橋的穿越而彼此包被穿插：高宅的起居動線由短邊切入、環繞向上，而工作動線則依憑著橋東西貫穿，使工作與居住不只被簡單並置或對立呈現，而是彼此互動影響。正如海德格所述，建造是以定居為目標，任何一個經過設計的住宅，也要能容納使用者不同的生活面向。透過多元的空間設計，我們希望支持高小姐進一步累積她生命的厚度。
隨時光變化的使用方式
石梯坪高宅落成至今已超過17 年，業主使用的方式也隨時間漸漸轉變，現在改作民宿「沙漠風情」，其中並包含展示高小姐藝術創作的畫廊空間，獲得許多旅人的好評。這樣的後續發展，其實是當初未曾預料到的，或許可以視為外界對本系列設計企圖探索非都會區本土建築語言的肯定吧。業主高小姐曾在一篇媒體訪問裡談到：「這棟房子色調沉著，結構簡單有力，極耐人尋味。每一天、每一年都隨著四季環境變化：你現在看是這樣的灰色，明年來，牆壁上爬滿綠色藤蔓，又是另一種感覺；10 年後海風吹蝕的結果，會更有一種歲月的味道。」2 有趣的是，如今爬滿高宅大牆的爬牆虎，並不存於原本的設計之中。在我們的原始想像裡，是希望讓這5 面赤裸的大牆，生長在基地上本來遍佈的過人芒草叢中，以磅礡的氣勢宣告著自身處於此地的力量。但隨著時序變遷，高宅四周的農地已經復耕，所以在失去芒草後，為了緩和混凝土牆與土地交接處的強硬視覺印象，高小姐自行種下了青綠的爬藤，帶來軟化與連接建築與環境的功能。
走出城市，來到花東海岸過著不一樣的生活，可說是在尋找另一層次的心靈庇護。我們希望石梯坪的住宅，提供的不只是班雅明式、失落之後的救贖，而是以使用者的定居為目標，帶領他們在這有著巨大尺度的海岸，達成對自我與生命意義的深刻追索。
對花東海岸在地建築的思考
提到理想的海濱住宅，我們通常會聯想到希臘地中海的白牆藍窗， 或是邁爾（Richard Meier） 乾淨純粹的「白派建築」。此種刻板印象源於對台灣建築景觀紛亂的不甚滿意，轉而欣賞西方與自然融合的人文建築理念。但此種思考欠缺對不同文化的探究，並將形式抽離地方社經背景及生命經驗，成為一種先入為主的橫向移植，實是對「建築」含意的誤解。此外，木造民居是另一種對鄉間住宅的既定印象，其以木構造、覆瓦斜屋頂及其他天然材質，創造與環境相符的形象，試圖回歸傳統的生活型態，尋求與自然相處的理想模式。此種建築類型，主導了目前台灣大部分的鄉土風格新興建築。
回歸自然及傳統，雖是過度密集的都會聚落對「現代化」的反動；但尊重環境並不一定要向環境投降，而與環境相容的建築也不必要消失在環境裡；同理對地域文化的尊重與認同，也不一定等同於採用傳統的建築形式。所謂反璞歸的生活，不該侷限於仿古與懷舊，而是在意識型態上進行檢討，認同儉樸實在的生活方式。所以，建築師此時的課題是如何在當代的社會脈絡中，使用現今成熟的材料及工法，營造出以「居住」為本的居所；其所採取的態度，應該是向前觀望並與時並進的。
我們認為建築物起造於此地的意義，應是人在此處立足的姿態，以正面的態度積極地與環境發生關係，並在歸零的認知下，尋得更大的創造力。人在此地奮鬥於山海之間，建築則在造型或意義上反映衝突之後的和諧平衡，作為有力而強悍的另一種自然。
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