由2020普立茲克建築獎延伸談「內在的追求」/訪季鐵男

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檢舉
Grafton Architects作品「利馬工程技術大學校園」;圖片提供/Iwan Baan

時間:2020年03月05日
地點:內湖雄獅總部(電話採訪)
受訪:季鐵男建築師
採訪:王進坤
陪同:王彤、Florence Kao

王:老師怎麼看待2020普立茲克建築獎(以下稱普獎)是由格拉夫頓建築事務所(Grafton Architects)兩位建築師伊馮·法雷爾(Yvonne Farrell)及謝莉·麥克納馬拉(Shelley McNamara)贏得(以下皆簡稱格拉夫頓),有超越老師原本的想像嗎?
季:從2016年亞歷杭德羅·阿拉維納(Alejandro Aravena)到2018年巴克里希納·維塔爾達斯·多西(Balkrishna Vithaldas Doshi),除2017年的RCR Arquitectes我不大熟之外,2019年磯崎新(Arata Isozaki)到本屆的格拉夫頓建築事務所,這幾屆都很不錯,因此不會覺得奇怪。

王:老師在臉書上提出「為何〈丹麥大-BIG〉不行?為何〈英國怪傑-Thomas Heatherwick〉不行?為何〈馬岩松〉不行?為何〈荷蘭維尼-MVRDV〉不行?為何〈挪威雪-Snøhetta〉還比不上?」好奇老師覺得他們無法贏得的原因?
季:得獎是個比較的結果,相較於格拉夫頓,其他幾組網路媒體提出的可能獲獎團隊,條件比較不足,但這不代表他們還沒到可以得獎的程度。愛爾蘭的格拉夫頓是真的很優秀,反而是不能理解媒體提出的這幾組,為何被認為應該得獎,我大約知道這幾組團隊受歡迎的原因,但不懂他們哪裡有比格拉夫頓好。

王:有些聲音認為格拉夫頓的作品是延續現代建築路線,少了些開創性,老師您覺得呢?
季:我沒有這種感覺,可能因為上世紀初現代主義(Modernism)建築就出現,會讓一些人覺得它有點老,首先現代主義建築並非沒有改變,是在不斷發展中蛻變,有各種不同的方向,再說格拉夫頓的作品是現代主義建築也不正確,只能籠統地說她們的設計是一種現代建築(Modern Architecture),因採用RC造、柱梁結構、量體較厚重等,但除了這些因素之外,她們跟現代主義(Modernism)沒有直接的聯繫。現代主義指的是一段過去的歷史,有十分複雜的涵義,若只看外觀就簡化說格拉夫頓作品是現代主義老路的延續,這是似是而非的說法,根本是兩回事。

Grafton Architects作品「利馬工程技術大學校園」;圖片提供/Iwan Baan

Grafton Architects作品「利馬工程技術大學校園」;圖片提供/Iwan Baan

王:格拉夫頓用與現代主義建築相似的材料跟構造,有給出什麼新的想像嗎?
季:舉祕魯首都的利馬工程技術大學(University Campus UTEC Lima)為例,她們仔細考慮人文地理學背景,分析空間的結構,並特別重視貫穿空間引入光線,認真比對祕魯的遠古遺址與愛爾蘭的歷史地景,深入研究南美地區獨到的混凝土構造設計,雖然外觀看似平淡,但一一落實非常不容易,可能相較於英國海澤維克(Thomas Heatherwick)沒那麼新奇,或沒有丹麥BIG造型那麼特殊,而覺得格拉夫頓不大會做設計,但實際做設計的人都知道,其實BIG那種比較簡單,學生的基本構成練習也可能發展出雷同的結果,而格拉夫頓的建築是需要成熟的人,以真誠的態度,為當地人設計房子,才可能做成的。

舉另一個例子來看,她們曾經在九十年代初參與都柏林核心區都市再生競圖,當時愛爾蘭經濟非常蕭條,有十三位沒事幹的年輕建築師組織起來,自稱為「九一團隊(group 91)」,提出局部小區域的社區建設方案,命名為「打造一條現代街道」,其策略接近於我提的微觀都市主義,在當時因為觀念超前,引起國際間關注,也佐證了她們的設計態度是前後連貫,一路走來始終如一的。

這兩位女性建築師合作長達四十多年,事務所的經營的方式也與一般不同,與員工不只是雇傭,而傾向於夥伴關係,是在一起進行設計,因此觀察格拉夫頓的作品,比較看不出一個明顯的方向,多半就是合作的一個綜合結果,這並不容易。舉2005年普獎得主湯姆·梅恩(Thom Mayne)為例,其作品一看就知道都是他自己想出來的,而不是合作的設計。也不是說合作就一定比較好,但合作確實比自己做難很多,所以自己做設計的建築師,其所用的心力和合作導向的建築師相比是不一樣的情況。可能有人覺得格拉夫頓作品普通,但這個普通是格拉夫頓花很多心力做出來的結果,不是因為沒有能力、沒有辦法,才做出這樣的結果,這也是格拉夫頓比其他建築師強的地方;整合的藝術是一種理想,而格拉夫頓提供了線索。

Heatherwick作品「倫敦孟買藍寶石釀酒廠:圖片提供/Heatherwick Studio

MVRDV作品「台南中國城廣場的改造計畫」;圖片提供/蘇琨峰

BIG作品「2010丹麥展館」;圖片提供/Iwan Baan

王:普獎該給怎樣成就的建築師是合適的?
季:近五屆給獎的標準我感覺建立的不錯,這五組都值得被選出來,至於為何合適,很難馬上回答,因為太多可以講,不如你針對這些得獎者,提出你聽到質疑他們的看法,我再分析一下這些看法或問題。

王:舉多西跟磯崎新兩位,會認為給獎的時機太晚,已過了創作高峰期。且磯崎新的風格不斷在改變,作品品質也不是很穩定,而多西更多的則在於我們對他及印度的建築發展不熟悉。
季:磯崎新跟西方建築圈的來往很多,西方人很瞭解他,而他於1987年完工的洛杉磯當代美術館(Museum of Contemporary Art, Los Angeles.)是非常重要的。除此之外,他在背後不斷推動全球設計圈的設計方向,而且不只在日本,包括中國、台灣等地都有,如台灣在2001年舉辦的「總統府廣場改造計畫國際競圖」,磯崎新就是評審之一,當時我是參賽者之一,知道他試圖在推動一個方向。磯崎新不是只開事務所喜歡做設計而已,而是花很多心力在這個行業上,不只幫忙日本自己人,也有意幫助全世界。做為國際上最具影響力的普獎,知道給獎的視角必須在一個高度之上,不能只純粹在建築執業(practice)上打轉,因為建築的相關層面非常多,這些都需要被考慮,不然頒給案子最多的建築師就好了。其實,建築的practice沒什麼好說的,也沒什麼深奧的學問,難的地方在於怎麼把整個建築行業做起來。

磯崎新作品「洛杉磯當代美術館」:圖片提供/Minnaert(維基百科)

另外,智利的亞歷杭德羅·阿拉維納也是非常棒,他的思路清晰,掃描社會問題的廣度很大,且直接面對建築師傳統角色的問題,他的作品Quinta Monroy(2003)住宅留了一部分給使用者去蓋,這樣立即改變了建築師行業的工作內容,如此做之後會因為使用者的選擇而產生多樣的可能,可說是空前地將建築師的部分權力釋放出來,而且他運用剩下來的權力掌控設計的敏感度很好。這幾年智利政治上很混亂,可能導致他沒有其他的機會,而減少了外界對他的關注。

Alejandro Aravena作品「Quinta Monroy」;圖片提供/普立茲克建築獎官網

王:還請多談談多西的重要性?
季:多西曾在柯比意(Le Corbusier)的事務所(1951-1954)擔任助手,知道柯比意在做什麼,也協助過路易斯‧康(Louis Kahn),但多西不是因為這樣就得獎,不過這些是十分不一樣的經歷。多西返回印度(1955)後,創辦了一所建築學校,名稱就叫「建築學院(School of Architecture)」,至今已發展成為印度很重要的環境設計專業大學(CEPT University, Ahmedabad),多西是以這所學校及其公益基金會型態的事務所「瓦斯都濕耳琶(Vastu-Shilpa Consultants)」為核心在做事情。

之前印度的建築師制度完全是英國人設置的,多西回國後推動建立適合印度社會文化的建築體系,而且有具體的成果,值得全球去研究參考。近十年印度開始崛起,全世界看到印度的發展,所以普獎抓住時機頒給多西,如果再晚也就沒意義了,事實上世界建築圈一直都知道多西,並不是多西太晚被看到,而是整個世界的演進太慢,沒有到適合選他出來的時間點。普獎需要選一個跟大家有關聯的人,但之前大家關心的視野不在印度,若選了多西,只會顯得跟這個世界絲毫不相干。

Le Corbusier and Balkrishna Doshi in Shodhan House;圖片提供/維基百科

Balkrishna Doshi事務所「瓦斯都濕耳琶」;圖片提供/MITLibraries

王:為何多西具有這麼大的力量,能改革印度建築體系?本屆格拉夫頓除作品本身外,是否具有其他的意義?
季:印度社會有種姓(Caste)階層之分,多西屬於上層的級別,他也是耆那教徒(Jainadharma),在印度商界中耆那教派的家族有舉足輕重的力量,並積極投入慈善事業,因此多西出面邀請康設計在阿邁達巴德的印度管理學院(Indian Institute of Management Ahmedabad),之後多西接著做印度管理學院的班加羅爾德分校(Indian Institute of Management Bangalore),也因為他這個身分背景,與印度政府的高層有所往來,而能推動一些社會改革。

在國際上,愛爾蘭很早就嶄露了文化與設計的特色;2000年我受邀參加「威尼斯建築雙年展」的大會展,那一屆我看到最好的作品之一,就是愛爾蘭國家館的設計方案,團隊由建築師Tom de Paor跟策展人Raymund Ryan組成,展出地點是選在臨近填海區的聖尼古拉斯主教教堂的空地上,作品構思將威尼斯的聖尼古拉斯主教教堂與愛爾蘭的關係連結起來,並透過細膩的設計回應敘述歷史事件,包括現場構造物的座向、材料、工法等方面的考量,以及展覽前將二十餘公噸重的愛爾蘭傳統土煤塊運來,展覽後將可再利用的有機土留在威尼斯,供當地人使用等作為。因此愛爾蘭一直很厲害,只是因國家地位很邊緣,導致很難搶到顯眼的位子,由於建築圈這幾年沒有出現特別突出的人物,而格拉夫頓兩位建築師也相當活躍,因此頒給她們並不意外;她們比許多建築師實在,可說是真正的建築師,譬如像庫哈斯(Rem Koolhaas)就不算是那麼實在的建築師了。

Balkrishna Doshi的作品「印度管理學院的班加羅爾德分校」;圖片提供/Sanyam Bahga

王:為何覺得庫哈斯不是位實在的建築師?
季:他讓大家覺得建築可以只是個議題,舉2002年他為接觸中國而編著《大躍進》(Great Leap Forward / Harvard Design School Project on the City)為例,當時他在哈佛兼課,剛好有三位來自亞洲的研究生,分別是台灣的林芳慧(Nancy Lin)、劉宇揚(Yuyang Liu)及香港鄭逸雅(Bernard Chang),庫哈斯帶他們一起調查珠江三角洲(香港、廣州、東莞、珠海和澳門)的快速發展現象,然後在媒體上把這議題給炒熱。最近他在紐約古根漢美術館展出《鄉村,才是未來》(Countryside, The Future),也是因今日生態設計越來越重要,所以他開始談鄉村的議題,他一貫策略就是去領導議題,炒熱來讓大眾關注,進而知道他在做什麼,這跟公關公司沒兩樣,若能好好研究確實是個貢獻,因為建築師可以扮演很多角色,但他的出版物很多時候都是拼湊假借的,比如珠江三角洲的真實情況並不是他書裡描述的那麼簡單。

Rem Koolhaas《鄉村,才是未來》展覽;攝影/David Heald(圖片提供/Solomon R. Guggenheim Foundation)

王:自2016至本屆的獲獎建築師,似可讀出是要回頭探究建築的本質,老師覺得是這樣嗎?意義為何?
季:本來就該探究建築本質,不是說設計不重要,而是近年因數位設計工具的成熟,很多造型奇異的建築出現,讓大家誤以為那叫做有設計,但學過建築的人都知道,這是一個誤會,比如札哈·哈蒂(Zaha Hadid)設計的曲線,那只是她考慮建築設計的一部分,不會因為會畫曲線,就認為她會做設計,還是要看她作品裡的觀點,如何解決基地與功能等方面的需求,其中如果有獨到的智慧,才叫會做設計。建築有一定的道理,在這道理下看哪位建築師有值得欣賞的地方,就選他出來,這個基本知識行業內的人很清楚的,所以並不是這幾屆普獎才回到本質,是一開始就是這樣的,不可能弄錯。

王:約2000年前後,「數位建築」開始在台灣流行,2008年後則開始談「構築」,老師對這個趨勢的觀察是什麼?
季:這是一個過程,是把過去台灣建築發展缺的課補上,補完才能跟別人平起平坐來競爭。想趕快把這些缺漏之處補足,還需要各界推動,包括媒體雜誌,磯崎新著作等身的貢獻也就在這裡,但前提是必須知道要推動什麼。台灣還缺的是現代建築的基本常識,比如現代主義的「現代」,為何跟現在說的「現代」有差別?因為我們對於現代主義之後的發展知之甚少,所以在台灣的知識地圖上這一塊是空白的。簡單來說,從現代主義到今日的現代建築,中間至少有一段五十年左右的發展過程,但台灣沒有親身經歷過這個階段,學校近代建築史課程的內容,可能仍停留在六七零年代美國出版的教科書資料,不知有沒有老師自主更新補充過。

我這輩(季老師為1957年生)的人對國外新建築的認識,是從老師身上得知,也就是六七零年代出國念書後回國任教的老師,再來就是我這輩的人接棒。1988年我返台先在成大,後前往東海大學教書,大概在這十年中,美國正流行後現代主義(Postmodernism),之後有一陣子解構風潮,再逐漸開始流行數位建築,因為國外雜誌引導學生去注意這些,然後就到今天了,我們根本還沒站穩就開始跟著人家跑。六七零年代的台灣對國外是不瞭解且完全陌生的,我的老師們去美國留學可能英文都不太好,在那個時代背景下他們只能略知現代建築皮層的東西,再轉眼就到今日。多西當年跟著柯比意學習,回到印度成立建築學校,開始推動現代建築教育是非常不容易的,到今天大多數印度人也還是不懂,回頭看台灣跟中國也都是一樣。我們必須知道還缺什麼,然後想辦法補起來,誠實去面對台灣仍處在落後的狀態,不要視而不見的自我感覺良好。

Zaha Hadid的作品「東大門設計廣場」;圖片提供/蘇琨峰

Zaha Hadid的作品「維特拉園區消防局」;圖片提供/蘇琨峰


王:近年多位建築圈的老師積極推動,希望台灣設計能在國際上打開知名度,老師怎麼看?
季:在國際上推展台灣的設計,本來就是應該做的,日本是用全國的力氣在推銷他們的建築師。不過,建築設計涉及的層面很廣,不是品牌化打知名度的問題,也不只是設計者的能力問題,根本上是和國家實力有直接的關係,由於個人的力量太小,應該是由國家來帶動建築設計整體支持力,才能產生實質影響,打開國外的相關市場,真正進入世界級的選手圈。

據我觀察,日本對於本國設計師在海外的各種活動都很關照,幾乎面面俱到,且一視同仁,如此日本駐外單位的工作自然加重很多,歐洲各國其實也是如此。本國內的雜誌媒體自然也需要有英文版本,建立行銷世界的通路;日本爭取奧運會,自然不只是推展運動,磯崎新帶頭,建築圈群起抗議札哈·哈蒂的場館設計,換上隈研吾,自然不是單純的事件。

尤其,推廣台灣的設計不能單向硬衝,必須同時釋出誠意交流學習,之前我在策畫建築師雜誌的印度專輯時,曾堅持用雙語呈現,用心也是在此,更何況我們對印度的了解原本就少,如何能搶占他們的市場?設計交流其實是一種國民外交,是搞好關係之外,也是在貨品互換互通有無。

隈研吾作品「東京國立競技場」;圖片提供/Arne Müseler(arne-mueseler.com/CC-BY-SA-3.0)

王:自2000年開始,台灣就以會外展形式參加威尼斯建築雙年展,至今已20年,為何沒感覺台灣在國際上有提升知名度呢?
季:威尼斯雙年展是個非常老的舞台(藝術雙年展成立於1895,建築雙年展是1980),並不適合台灣發展,因世界各國都會來參展,舞台上站滿優秀的人,等級就跟奧林匹克運動會一般,前面幾個最厲害的人才能晉級出線,不然就需要極其敏銳地找到一種方式讓別人注意你;所以創作者應該先認清自己的條件,可以多參與一些有意思的小型展覽,主辦方也比較會看重你,然後慢慢累積實力。

現在參加威尼斯建築雙年展其實是屬於政府的外交工作,只要台灣沒有缺席就好,目前官方的運作機制還很落後,不容易立即得到改善,加上現在台灣館的場地普里奇歐尼宮(Palazzo delle Prigioni)位於觀光區內,一出場就定位的像個商店,展品往往也是關起門的獨白,如何能期待各地評論家的青睞?一些基本觀念要先釐清,不然總覺得別人都不關心你,其實是你對自己還不夠理解;有了基本的認知,才能辨識出方向,再一步一腳印地走去。

記得2000年在當時的台灣館外面,巧遇法國知名女建築師Odile Decq,她的龐克打扮很引人目光,正探頭往裡面看,但未幾就離開了;提起這件事是指,一定有許多人會想看你在展什麼,關鍵在於要有能打動人心的內容,且必須透過各地評論家的檢視,經過多次傳播討論,人們才會記得。

2020威尼斯建築雙年展台灣館《台灣郊遊–原始感覺共同合作場域計劃》試組裝;圖片提供/王彤

2018威尼斯建築雙年展台灣館《活在宜蘭:連結山海水土》試組裝;圖片提供/王進坤

王:近年不少建築師願意花心力,整理自己的作品出版或舉辦建築展覽,老師有什麼提醒或建議嗎?
季:這當然是要鼓勵,建築師把自己的作品整理展出,本來就理所當然,但不要期待過高,你累積多少就會呈現多少。如果想走出來,無須去掩蓋或試圖討好他人,因為世人都看得出來,有就是有,沒有就是沒有。實際上,辦展覽是督促自己的事,勇敢呈現自己的狀態,並面對之。九十年代初我曾經辦過台灣首次的個人建築展,倒是沒有想過要打知名度,而是一種求知慾望在策動自己做一次展現;回想起來,這是必要的條件,建築設計的真正動力來自於內在的追求。


季鐵男/Chi, Ti-Nan
 圖片提供/季鐵男

師事羅聖莊(Sun Chang Lo),法蘭克‧蓋瑞(Frank Gehry)與現象學哲學家卡斯騰‧哈里森(Karsten Harries);1993年于台北設立「季氏工坊(Chi's Workshop)」,目前是「季鐵男建築師事務所」主持人。1996年「日本建築學會」選拔為「亞洲創新建築家」之一,並受邀提出未來亞洲建築設計的總體評價論述;2000年成為首位「威尼斯建築雙年展」大會邀請展出的台灣建築師。作品曾經在紐約、倫敦、威尼斯、維也納、伊斯坦堡、東京、北京、深圳、香港、台北等主要城市展出。2003年在英國「建築設計(AD)」雜誌發表了「微觀都市方略(micro-urbanism)」;2015年印度雀舍市(Thrissur)市政府邀請指導制定雀舍市老城區更新設計總則,為進行中的微觀都市方略實踐案例。日本建築家小嶋一浩(Kazuhiro Kojima)描述:「在建築本質的追求上,季鐵男是一個長距離的打者。」


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撰  文/王進坤
圖片來源/凱悅基金會—普立茲克獎官方網站、蘇瑞卿、維基百科等


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